第１作目 原一男 監督作品『ゆきゆきて、神軍』

ドキュメンタリー作品の感想だけを書くブログを始めます。

邦洋問わず、また映画かテレビ番組かも問わず、「ドキュメンタリー映像」という枠組みであれば何でもあり。

トップバッターを飾る作品は、やはり『ゆきゆきて、神軍』 しかないだろう。

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 1987年に公開された『ゆきゆきて、神軍』は、アナーキストの奥崎謙三がかつて所属していた部隊で終戦直後に隊長による部下の射殺事件があったと知り、当時の隊員たちを訪ねて追及するうちに真相に近づいていく様子を追ったドキュメンタリーだ。

奥崎は射殺事件に関わった当時の上官たちを執拗に問い詰め、ときには殴り合いの喧嘩になりながら、衝撃的な証言を引き出していく。

終戦後にも関わらず2人の脱走兵を軍の命令で処刑し、「命令は絶対だった」といまも責任をなすりつけあう姿は、「無責任の体系」のもとで思考停止していた日本軍の実情と、戦争責任が宙に浮いたまま平和を謳歌するグロテスクな戦後の矛盾を暴き出している。本作は昭和天皇対する強烈な批判やカニバリズムの告白など過激な内容にも関わらず大ヒットを記録し、日本映画監督協会新人賞、ベルリン国際映画祭カリガリ映画賞など国内外から多数の賞を受賞した。

しかし、この作品は「戦争映画」を目指して撮られたものではない。

奥崎謙三という１人の強烈なアナーキストの生き様を伝えるために作られたドキュメンタリーである。

だからこそ、いまもアクチュアルな戦争映画として普遍的であり続けている。

戦争ではなく、奥崎謙三を描く

実はこのドキュメンタリーは、奥崎謙三のいわゆる「持ち込み企画」である。

当時、すでに映画監督として名を馳せていた今村昌平監督に、奥崎が「自分を撮ってくれ」と頼んだが、今村はそれを後輩の原一男に押しつけた。（今村は企画として参加）

奥崎はすでに昭和天皇パチンコ狙撃事件や皇室ポルノビラ事件を起こした強烈な思想犯として知られており、公開禁止を含め作品が失敗に終わる可能性は十分にありえる。普通に考えて敬遠するところだろう。

しかしDVDに付属する制作メモによると、原はとりあえず奥崎に会うことにしたが、その人懐こい笑顔にころりとやられ、すぐに撮ることを決意したという。あるインタビューでは、「奥崎さんが新興宗教をつくろうとしているというので、最後は奥崎さんが神になるという笑いありの構成にしようと思った」とも述べている。

原は奥崎の政治思想に同調したから撮ったわけではない。

あくまで、この奥崎謙三という男の面白さに惹かれてカメラを回すことにしたのだ。

そのためか、作品からは戦争に対する監督の思想や立ち位置がまったく見えてこない。

客観的とも異なる。傍観者という言葉が一番しっくりくる。

カメラは親しみやすく笑ったり激高したりと、ころころ変わる奥崎の豊かな表情を丁寧に捉え、その印象はどこかコミカルですらある。

なぜなら、この作品のテーマは「戦争」ではなく、「奥崎」だからだ。

象徴的なのは、奥崎が相手に殴りかかり、逆に返り討ちにされて袋だたきに遭うシーンだ。奥崎がカメラを回す原に助けを求めるなか、フィルムは回り続けている。

原の師匠にあたる田原総一朗は、このシーンを評して「彼はインテリではない。頭ではなく体で撮る男だ」と述べている。

そう、原は本能の赴くまま、目の前で奥崎が繰り広げる情況をフィルムに収めることだけにこだわった。

原は殴り合いの喧嘩に対して、どちらにも加勢する「政治的な」理由もなかったのだ。

その漂白された原の目線が、激高する奥崎と後悔に苛まれ狼狽する元隊員のどちらにも肩入れすることのない、宙づりされた立ち位置を作品に与えている。

原による好奇（悪意？）に満ちたカメラは、あらゆる政治的な補助線を作品から廃して、情況を情況のまま提示することに成功した。

それがこの作品に、戦争の悲劇と矛盾を露悪的なまでに純粋な形で抉り出す力を与えたと言える。安全圏からお決まりの反戦平和を謳う説教じみた戦争映画とは一線を画し、戦争の記憶から逃れられない哀れな老人たちの葛藤する姿に観客は親しみと同情すら覚える。

ちなみに、原が完成した作品を奥崎に見せたところ、「まったくおもしろくありません」と感想を述べたという。

それは、原が奥崎というモンスターに振り回されながらも、いち傍観者として、ドキュメンタリストとしての矜持を保ち作品を撮り切ったことの証左だろう。

カメラの暴力性

先ほど、原は情況に介入しない傍観者だと書いた。

矛盾するようだが、この作品はカメラの存在なしには成立しなかった作品である。

本作品におけるカメラは「顔の見えない傍観者」として、出演者の1人とも言えるのだ。

本作では、奥崎が元隊員達をインタビュー（というより詰問）するのを原があくまで傍観者として撮影している、という構成だ。

にも関わらず、作品中には元隊員やその家族がカメラを意識するシーンが、意図的に配置されている。（例えば元隊長の家族が、撮影する原に向かってスチールカメラを向けるという象徴的なシーンがある）

元隊員たちは、カメラの前で戦時中の部下射殺事件について語ることを、明らかにためらっている。カメラがなければ、奥崎はもう少し簡単に口を割らせることができたかもしれない。しかし、奥崎は元隊員たちに、「何もやましいことがなければカメラの前で話せるだろう」と迫る。

果たして自分はカメラの前で真相を話せるのだろうか。その迷いや苦悩のプロセスを、そのカメラ自身が捉えている。カメラがあるという情況が、元隊員たちの告白に緊張感を持たせ、歴史が明かされる重みを作品に与えている。

ありのままの事実を伝えるという建前のドキュメンタリーにおいて、カメラを意識させることはタブーとも言える。しかしこの作品は、カメラの前でしか起きえないことを撮ることで成立するという意味で、極めてラディカルなドキュメンタリー作品である。

繰り返すが、本作品は奥崎の「持ち込み企画」だ。

原は政治的には介入しなかった。しかし、好むと好まざるとに関わらず情況に介入してしまうというカメラの暴力性を熟知していた。カメラと取材対象者の関係性は、原一男のキャリアで一貫したテーマでもある。

奥崎と原はドキュメンタリーにおけるカメラの暴力性を逆手に取ることで、確信犯的に元隊員たちの告白の舞台を演出したのである。

誰も撮れないものを撮る

優れたドキュメンタリーというのは、単純に「誰も撮れないものを撮る」ということだと改めて感じさせられる。 その一点だけでも、本作は他の追随を許さない。

とても記憶に残るシーンがある。

冒頭とラストに２回挿入される、戦没者の墓の前にたたずむ奥崎の表情を離れた位置からズームで捉えたカットだ。その表情は深い悲しみと絶望を通り越し、ただただ穏やかだった。

あるインタビューで、原は奥崎について「彼は演技という感覚を常に持っていた」と語っている。それは彼の思想や行動が実効性のないアジテーションに留まることや、本作が「持ち込み企画」であることを考えれば当たり前とも言える。

ただ、墓前でたたずむ奥崎の表情は、演技ではなかった。

ストイックなまでに道化を演じることで戯画的に戦争責任を追及し続ける奥崎が、ふと我に返る瞬間。

原のカメラは確かに、奥崎を捉えていた。